Das Dissertationsprojekt untersucht die Konstruktion, Funktions- und Gebrauchsweisen von Nadeltonverfahren im Kontext von Film und Kino sowie das damit verbundene Wissen im deutschsprachigen Raum.

Berücksichtigt werden zum einen all jene Prozesse, die die Einführung und Verwendung von Nadeltonformaten in den zeitgenössischen Infrastrukturen der Produktion, Distribution und Aufführung von Tonfilmen begleiteten. Diese historische Zeitspanne ist begrenzt bis circa 1935. Zum anderen werden heutige Praktiken und Wissensformationen analysiert, die das Erinnern, die Sicherung und die Sichtbarmachung von Nadelton als historisches und obsoletes Format betreffen, wie in der Konservierung von physischen Materialträgern und Geräten, ihrer Dokumentation, der Restaurierung von Nadeltonfilmen und Nadeltonsystemen.

Kurzlebige Technologien wie Nadeltonverfahren sind trotz ihrer schnellen Obsoleszenz mit den dominanten Praktiken der Standardisierungen verbunden, insofern sie verdrängt wurden von anderen Technologien, die fortlebten. Die Dissertation betont daher die Gleichzeitigkeiten und (Dis-)Kontinuitäten der Mediengeschichte sowie die potenzielle Ergebnisoffenheit historischer Situationen am Beispiel einer spezifischen lokal und zeitlich eingrenzbaren Technologie.

Ein wesentlicher Schwerpunkt liegt schliesslich auf dem Aufbau, der Pflege und dem Transfer von Wissen im Zusammenhang mit dem Gebrauch von Nadeltonverfahren. Damit rückt die Dissertation ein spezialisiertes, historisch situiertes, teilweise «gelebtes» Wissen aus den Bereichen der Filmproduktion, -vorführung und -archivierung in den Vordergrund, das der filmwissenschaftlichen Forschung mitunter schwer zugänglich ist. Auf diese Weise kommt auch das Arbeitsleben der konkreten Anwender:innen selbst in den Blick.

laufendes Dissertationsprojekt

Although projection holds a central place in film theory, being associated with the ideological, psychological, and imaginative workings of the cinematic apparatus, it has only rarely gained attention in academic scholarship on film exhibition, up to the point of neglect of the multiplicity of its uses and specific forms of operation. It is only in recent scholarship on formats, that projection has become the focus of rethinking and rewriting the histories of film beyond the cinema. If theatrical projection is to be considered central “to the fiction of subjective sovereignty that dominates modern visual media” and “actualizes the symbolic forms hegemonic in Western representation” (Haidee Wasson, Everyday Movies: Portable Film Projectors and the Transformation of American Culture, Berkeley: University of California Press, 2020, 12), its non-theatrical usage has also served as an artistic means to challenge and question the fixed spatial and ideological positions assigned to the subject: enabling other and novel relations among people, images and screens; engaging with specific environments or staged sceneries; creating shared subjectivities and collective experience; constructing diverse forms of display; discovering the invisible entanglements between multiple identities and genders, human and non-human.

The dissertation examines selected films, moving image installations and exhibitions. For the current state, research has been made on the artists 1) Wu Tsang, who in her practice employs the juxtaposition and partial intersection of two tracks of images on a single screen, thereby creating an entangled visual space through projection; 2) Ming Wong, who in his practice re-performs every role in the excerpted scenes he is recreating and thereby crosses boundaries of race and gender, often doing so in languages with which he has varying degrees of familiarity, and who gradually expands his practice and aesthetic by employing a variety of techniques in camera choreography, editing, and production and is experimenting with the display of his films; 3) WangShui, whose practice engages with multi-layered moving image installations that center around the intricate entanglements between display and surface, nature and technology, human and non-human matter.

By analyzing different moving image works, the dissertation focuses on modes of projection beyond technique and wishes to discuss how projected images engage with the institutional spaces and cultural standards of both the cinema and the art world. In which way has projection been employed and expanded on these grounds to create new or different modes of encounter and mutuality? How do politically meaningful forms of performance come into play, in an intersectional investigation into the potentialities of the aesthetic? How are projections arranged in an installative environment to unveil the social, institutional, or governmental conditions and structures that regulate the ways in which images, objects and people relate to or connect with each other? How does projection as a mode of display relate to anthropocentrism and its critique in specific installation arrangements, reimagining the relationship between human and non-human in different dimensions?

laufendes Dissertationsprojekt

I use the conceptual triangle consisting of the terms brevity – format – program as a basis for discussing short films as objects of analysis that address different questions and hence also warrant different answers than their feature film counterparts do. The fundamental parameters that I subsume under the concept of the short film as a format in the context of this study are its limitation to a maximum duration of 30 minutes and, consequently, its conscious undermining of a historically contingent, but long-lasting dominant duration of film upwards of 90 minutes. It is productive to speak of the short film as a format when emphasizing the efficiency of its production context and the institutional dimensions that most shape its exhibition practices as part of a program. Short films are produced faster, use less material and less time in post-production. This also means that they can be distributed through different channels, faster and more cost-efficient due to their small data files or analog material requirements. As a result of its durational restriction, short films are often compiled into programs. Short films' dependence on a screening context calls for an understanding of the practices involved in film exhibition, one that is especially tailored to the context of the short film festival and its interrelation with other screening contexts (the gallery, the cinema, the internet). This study then places a particular focus on the activities of curating and programming as the two central practices for finding, selecting, presenting and thus valorizing a given work in the larger context of the program.

This approach to what I will come to call a poetics of the short film format does not propose a specific methodology of analysis but rather aims at generating knowledge on film as a cultural product and the conception of film studies as an academic branch by combining various aspects that allows me to consider the short film as a format. For the scope of this study, a poetics of the short film is not rooted in the genealogy of an Aristotelian normative poetics, but rather takes a much broader notion of poetics as a form of creation that allows for a reflection of its own entanglements with cultural, institutional, epistemological and economic contexts.

To bridge the gap between the conceptual considerations offered in the first two chapters and the analytical description of short film examples in the last two chapters, I decided to use my background as curator for a major international short film festival (Internationale Kurzfilmtage Winterthur, Switzerland). Chapters 3 and 4 present fictional compilations of short films, grouped into a curated program, that deal with the subjects of value (economic, social, cultural) and with the crossing of boundaries (institutional, technological, epistemological), respectively. Essentially a discursive trick, what I propose is a form of film historiography by way of exhibition: The two “programs,” this selection and analysis of films in a particular order, could be presented in an actual, curated festival setting. The first thematic program carries the title “For What It’s Worth” and compounds economic parameters and epistemological concerns as essential constitutes of the short film format, given its peripheral and hybrid position in the cinematic universe and in film studies. The second program, “Foreign Images,” deals with the second major takeaway from the conceptual first two chapters, namely the short format’s effortless crossing of boundaries, be they institutional, technological, social and political.

published 2022 on ZORA

Die Dissertation untersucht zeitgenössische Künstlerpositionen, die sich innerhalb der medialen Konstellation von Film und Textilien mit Formatierungsprozessen im industriellen und postindustriellen Zeitalter sowie mit Praktiken der Standardisierung, Normierung und Skalierung im Kontext von Handelsbeziehungen auseinandersetzen. Ausgehend von David Summers (Real Spaces), der Formate als Verhältnisbestimmungen zwischen Bildinhalt und Betrachter begreift, und David Joselit (After Art), der Kunstwerke als global zirkulierende Objekte fasst, wird die spezifische Handhabung respektive Inszenierung von Textilien im Film auf unterschiedlichen Ebenen theoretisch verhandelt.

Zum einen können Textilien medial im Gebrauch von Messung und Wiedergabe zeitbasierter Vorgänge stehen. So etwa, wenn Frank B. Gilbreths chronozyklegraphische Studien vom richtigen Bügeln eines Herrenhemdes zu «Bildern der Effizienz» (Scott Curtis) werden, die wiederum in Diller+Scofidios multimedialer Installation Bad Press. Dissident Housework Series (1993-1998) durch die subversive Geste des ineffizienten, dysfunktionalen Bügelns als Zeitregime und Körperdressur zurückgewiesen werden.

Zum anderen können Textilien in Katalogen und Musterbüchern nach Logiken des Sammelns und Klassifizierens angeordnet werden. Prägnant verhandelbar wird diese Praktik zum Beispiel in Sascha Regina Reichsteins Kurzfilm Patterns of the Conquerors (2017), in dem John Forbes Watsons 1866 kompilierte Textil-Musterbücher The Textile Manufacturers vermessen und kritisch kommentiert werden, womit Watsons Idee eines kleinskalierten «mobilen Museums» (Felix Driver) in Form eines Kurzfilms weitergesponnen wird.

Ferner lässt sich anhand der Herstellung und des Handels von Textilien auch nach der soziopolitischen Wirkmacht von Masstab, Konfektionierung und Muster fragen, was sich beispielsweise in Elizabeth Prices zweikanaliger Filminstallation K (2015) beobachten lässt, in der digital animierte Damenstrümpfe in industrieller Manier rhythmisch verpackt und mit dem programmatischen Bildtitel «woman trying to escape a pattern» konterkariert werden.

Aus diesen drei Perspektiven heraus werden die politischen Implikationen von Formatierungspraktiken untersucht, die den Textilien als Material kultureller Identitäten und dem Film als Instrument der Vermessung und Verbreitung entsprechender Weltentwürfe und Wissensordnungen zugrunde liegen, womit es gleichsam zu fragen gilt, unter welchen Bedingungen eine kritische Reflexion westlicher hegemonialer Praktiken möglich wird.

published 2022 on ZORA